【来源】《南亚问题研究》2024年第2辑（总第2辑）
【摘要】阿富汗作为古代丝绸之路的枢纽，其文化形态呈现物质生产、精神生活与社会交往的深度融合。体现了东西方文明交往的典型特征。从史前时期至希腊化时代，阿富汗的文化形态经历了多阶段演变。旧石器时代的阿克·库普鲁克遗址揭示了人类早期的物质与精神活动。新石器时代的农牧业复合体反映了农业定居与跨地域文化传播的特征，社会分工与宗教仪式的复杂化，同时游牧侵袭的考古遗存揭示了定居与游牧文化的冲突与融合。古大夏时期的“乌浒河宝藏”集中体现了阿契美尼德王朝时期的文化共生现象，彰显了本土工艺对多元艺术传统的创造性吸收。希腊大夏王国钱币艺术则展现了希腊化文化的在地化进程。这种文化融合不仅体现在上层艺术中，亦通过货币流通与贸易网络渗透至社会经济层面。阿富汗的文化形态始终处于动态交往中，游牧与定居文明的互动、本土传统与外域影响的交织，共同塑造了其文化内涵。此研究不仅重构了阿富汗前伊斯兰时期的文化图景，也为理解欧亚大陆文明交往提供了关键个案。
【关键词】阿富汗 文化形态 文明交往
一文物、交往和文化
德国著名哲学家E.卡西尔（E. Cassirer，1874-1945）把“人的劳作”看成“人类活动的体系”。他说：“人的突出特征，既不是他的形而上学本性，也不是他的物理本性，而是人的劳作。正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定了和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史都是这个圆的组成部分和各扇面。”
卡西尔所讲的“人类活动的体系”，就是由“人的劳作”所体现的“文化形态”。文化形态经过他的概括，人的外在文化创造物和人的主体能动性、人的创造文化过程和文化产品的研究之间的关系，得到了完整表达，使得文化的本质内涵更为全面了。人是社会实践的主体，唯其如此，人才成为真正的人；而人的主体实践能力，必然转化为现实文化的三种基本形态：以物质生产活动及其成果为内容的物质文化；以精神生产及其成果为内容的精神文化；以社会交往活动及其成果为内容的规范文化。
这三种基本形态中，社会交往贯穿于物质文化与精神文化之中而体现为内在的历史交往，并具体表现为文化交往。在古代东西方文化交往活动中，阿富汗作为丝绸之路的地缘枢纽，具有它的典型性质。笔者在《阿富汗与古代东西方文化交往》一文中，对此已作了初步的探讨。在本文中，笔者试图从前伊斯兰时期阿富汗的考古发现的文物中，进一步探讨它的基本文化形态及其所表现的物质生产、精神生活和社会政治，并着重从艺术性上考察这个时期的文化形态的变迁过程。
在考察之前，要先说明两点。
第一，对于物质文化和社会交往之间的关系，要全面加以考虑。美国学者路易斯·杜普雷（Louis Dupree）在其巨著《阿富汗》中，曾指出有些著作“趋向于否定游牧民族物质文化，而强调东西方文明交往的艺术、政治、宗教和社会的巨大成就”。实际上，东西方文明交往中的艺术、政治、宗教和社会等因素，在很大程度上是与物质文化密切相关的。游牧民族一直是阿富汗文化景观上的重要符号，在每一阶段的物质文化上，都有充分反映，这是一个很好的例证。
第二，文物是文化的体现物。后现代派代表人物福柯（Foucault）把一切“文献”都还原为古代的“实物”“档案”，从而把“历史学”还原为“考古学。另一代表人物德里达（Derrida）甚至说，人之所以要写书，是想传播久远，而“书”只能说“人”是“要死的”，而不能说“不朽”，所以一切“著作”都不过是“遗嘱”。这里，古物之转为“文物”，可一反上述思路：一切“文物”都是“文献”。也就是说，随着岁月的流逝，古物的“物品”实质性、“物质”功能性特点以及由此而来的“装饰”性功能便会逐渐隐去，而其精神性、文化性功能，则突出地显现出来。这样，古物便成为“文物”，即成为“活的”“人文之物”。
文物是古代人的“劳作”，即物质文化。它是历史形态的独立资料，而不仅仅是书面文献的佐证资料，越是离我们久远，其重要性越强。把历史学和考古学结合起来，把物质文化和交往联系起来，方能合理且准确地勾画史前和有关人类社会的发展轨迹。尤其是有史以来，许多文献资料往往为所在时代的王朝执政者增光添彩，从而歪曲了历史和文化的整体。
二史前阿富汗文化的考古文化形态
20世纪50年代以前，大部分考古学家还在否认阿富汗的史前史。但随着考古发掘工作的进展，史前时期阿富汗地区的文化图景的轮廓逐渐清晰起来。为了与一般考古序列相吻合，本文对这些文化时代再做一些概括。
旧石器时代中期。阿富汗巴达克善的达拉伊·库尔（“山谷洞穴”）和迈马纳以南的加尔伊·摩尔戴（“死羊洞穴”）两处遗址的文物，可以说明当时的文化特征。这两处均有地层学证据。加尔伊·摩尔戴遗址出土了熟悉的莫斯特文化的石器工具类型——含硅的石灰石。考古学家在巴巴·达尔威式平地遗址除发现羊牛骨之外，还在壁炉处发现许多片木炭。但最有意义的是达拉伊·库尔遗址出土了较大的人颞骨碎片，据研究鉴定，古人很接近现代人而非尼安德特人。
旧石器时代晚期。阿富汗的卡拉·卡马尔、阿克·库普鲁克、哈扎尔·普姆三处遗址最为典型。据碳-14测定的年代，卡拉·卡马尔石器距今约32000年。考古学家在卡拉·卡马尔以西50公里左右的阿克·库普鲁克发掘出约两万件旧石器时代晚期的燧石工具，燧石呈棕色或红棕色，质地均匀优良，易于加工。其中较老的器物是片器与细石器两种传统器物的混合。在新的器物中，细石器比片状工具的数量显然增多了，而且出现了更多的骨质尖状器、钻孔器和打孔器。令人感兴趣的是这样一种文化现象：在阿克·库普鲁克遗址，考古学家发掘出了一个椭圆形的石灰石，上面刻有人脸图形。这件文物被杜普雷称为“亚洲最古老的石雕刻人头像，也是世界上所发现的古老石雕标本之一”。
新石器时代。从阿克·库普鲁克1号遗址的驯化山羊和绵羊及碳化植物的遗存物可以窥见，当时生活在这里的人群已经能控制食物的来源，还能创造出剩余产品，从而加速文明时代的到来。或许可以从物质文明发展上做这样的推测：小麦、大麦和绵羊、山羊的复合体，是从北纬34°~40°、海拔500~750米地带发展起来的。这就是说，从交往的观点看，这种农牧业复合体从阿富汗北部迅速向各地传播，直到安纳托利亚，可能到达爱琴海地区。11000年前的亚洲新石器时代的9个早期遗址中的大多数，都是处于这个纬度和海拔的生态地带内。可以做这样的推算：现在每天15公里的慢行者，6个月左右会轻易地穿越这个地区。要知道史前的人类并不像许多人类学家所假设的那样，是以家庭为中心的。
新石器时代的阿富汗遗址的文物中，有两种文化交往现象需要着重指出。
第一，阿克·库普鲁克1号和2号遗址地层上的显著变化——陶器的出现。陶器已有精制与粗制之分。粗制的软陶是用石灰石、碎布、或单一与复合的谷壳烧制的，形状为圆边、宽底。精制的陶器烧制好，上面有“之”字形雕刻，其特征类似土库曼斯坦境内新石器时代陶器的风格，这反映了这种文化交往的事实，还表现在伊朗的霍吐和拜特洞穴的新石器时代软陶上。考古学家在阿克·库普鲁克1号和2号遗址还发现由石灰石做的锄头、雕刻的龟壳碎片，燧石工具有片形镰刀、石核、小尖状器、钻孔器等，都体现了农业文化形态。
第二，新石器时代的“山羊崇拜”及其伴随文化遗产。首先，从交往上看，达拉依·库尔的新石器时代“山羊崇拜”现象，同以后的克什米尔和南西伯利亚的新石器时代，有着密切联系。其次，器物文化特征突出，尤其是陶器方面重视装饰艺术，有条纹式、有斑点式，有刻画的锯齿形花饰，还有平行线、三角形、梯形花边、“十”字形影线和“之”字形图样。再次，伴随山羊埋葬物品的多样性。骨质器物有磨光的羊距骨、刮刀、凿子、摩擦器、钻孔器，用作装饰的穿孔贝壳。石器最多，有雕刻带柄的磨光石斧、石灰石长刀、片形刮削器，有用于装饰的石料垂饰、石灰石珠子、黑色石手镯等。最后，也是最惊人的发现，是从莫斯特时代到现代的中亚山羊崇拜的文化传统。在一些坑葬中，考古学家发现了用驯化山羊与小孩合葬的联结体：其中有两只山羊无头（看样子是有意砍去的），有一只与两三个小孩骨骼碎片相连。这可能是山羊崇拜的一种丧葬仪式。
阿克·库普鲁克的新石器时代遗址，要早于南西伯利亚、南俄罗斯和东北阿富汗的遗址。以东经70°线为界，中东山麓地带与中亚山脉地区的新石器时代遗址，构成两个不同地域的文化形态。
在铜器时代，城市的兴起是最突出的文化特征。阿富汗的城市既与阿赫美尼德帝国时期伊朗高原最初的城市有关，也与印度河文明的农业共同体文明相联系。位于坎大哈附近的穆恩几加克和金·莫拉西·昆达伊两个遗址反映了阿富汗在史前时期所扮演的角色。金·莫拉西·昆达伊是一个以农牧业为基础的、由半定居村落发展而成的城镇，很可能是印度河古文明的一个地方首府。或许受伊朗的影响，这个城镇有了进一步发展，这里出现了神殿和赤陶女神像、彩绘酒杯、一个与生殖崇拜有关的磁铁石小瘤。神殿的砖心杂有大麦粒。金·莫拉西·昆达伊遗址高6米、宽50米，而穆恩几加克遗址高20米、宽150米。穆恩几加克遗址上重建的庙宇和宫殿诠释了这种文化的精神内核与艺术成就。顽强的居民重建了宗教纪念碑，可能实行过史前的“人祭”。考古学家认为面部丑陋而胸部健美的女性群像是饮食神。
在排列史前阿富汗文化概貌序列时，还有必要考虑到有关游牧人在整个阿富汗毗邻地区迁徙的考古文物证据。早在阿克·库普鲁克的洞穴和石头堆层中，考古学家已发现了他们的遗存。特别在穆恩几加克和金·莫拉西·昆达伊两个遗址中，游牧人的侵袭遗存历历可见。游牧人满足于抢劫、毁掉村镇之后迅速离去的行为，这在史前的中东地区已不是特殊的现象。考古学家在金·莫拉西·昆达伊2号遗址中确认有免于毁灭的半定居点的遗存，主要是因为这个地方还不那么富裕，没有引起入侵者的注意。
游牧人的大举侵袭活动发生在铁器时代，留下了许多以战争为主要交往形式的文物。彩陶的艺术风格既有自然主义的动物图案，也有静态的植物样式，基本图案有斜点玫瑰花、松散而轻盈多层的螺线、波状线和棋盘式。有须、身着皮制戎装和头戴盔帽的男性陶像，随处可见。精美的三棱铜射镞和更多的粗大铁镞和一些木质射镞放在一起。在阿克·库普鲁克4号遗址“头盖骨之洞”发现的10人墓葬，可惜有些已为兽类和水流所扰乱。该遗址出土了西伯利亚式样的铜镜、手镯、镶有青金石的银环、玉珠，还有铁镞、铁剑和马饰。考古学家在阿克·库普鲁克1号遗址中也有双杆织机、纺织品残片、手推磨、杵和贮藏罐的发现。
总起来看，史前阿富汗文化形态具有较快的扩散性质和地区文化的共同性。北部的科巴基安与南部的巴尔赫的古代文化不但形态相同，而且与毗邻的马尔吉安那、栗特、花刺子模的文化形态相似。这种共同性也表现在德兰吉安纳的纳吉·阿里遗址和阿拉霍西亚的蒙吉加克遗址的古文化上层中。但考古文物证明，文化形态的共同性尚未扩散到键陀罗地区。这种共同性在艺术上也有许多反映，如纳吉·阿里遗址出土的宫殿彩色壁画和锡斯坦的廊柱，都与阿赫美尼德王朝宫殿的同类文物风格十分相近。雕塑艺术也有共同的演进轨迹：从简单的女神像发展到细致优美的充满激情的女神像。当然这并不是说文化形态就完全相同。各地区的差异性、不平衡性和独立风格仍然是普遍存在的。
三古大夏时代“乌浒河宝藏”的文化形态
乌浒河（Oxus）即阿姆河。古希腊罗马文献中对乌浒河的称谓，西方史学界和考古界多沿用乌浒河的称谓，中国古籍中称为乌浒水、妫水、“缚刍水”。
的确，阿姆河是中亚地区的一条“文化母亲河”，许多古文化遗址出自该流域。它发源于帕米尔，西流汇合帕米尔河后被称喷赤河，中经古大夏地、汇合瓦赫什河被称阿姆河，西折而入咸海。这条约长1250公里的大河，孕育着大夏的文明。“乌浒河宝藏”就是公元前5世纪至公元前4世纪阿契美尼德时期大夏文化形态的主要物质资料。
像许多稀世宝藏被人发现时总有一种神秘性一样，“乌浒河宝藏”的发现也是如此。不过，“乌浒河宝藏”在神秘性之外还加上了浪漫的色彩。说它神秘，是因为宝藏发现的时间和地点模糊不清而导致了各种猜想，甚至有人否认它的真实性，认为这批文物只是在不同时间和地点收集起，偶然落在了一个古董商手中。说它浪漫，是因为出现了一个情节曲折的传说故事：得到这批宝藏的布哈拉商人，正欣喜若狂地准备运往印度出售，途中意外地被阿富汗的基利扎伊部落抢劫；在此危难时刻，一位英军军官挺身而出解救了商人，最终使珍宝得以保存。
然而这层笼罩在“乌浒河宝藏”的神秘而浪漫的面纱，最终被科学家揭开了。这一套大英博物馆引以为豪的珍藏文物，确实是当地居民于1877年在阿姆河上游瓦赫什河与喷赤河交汇处发现的。这个古城遗址叫作塔赫季·库瓦德，在与阿富汗相邻的塔吉克斯坦共和国南部。研究结果表明，在被大英博物馆收藏之前，这批文物珍品经历了多方流散，有些落入布哈拉古董商人之手，有的落入拉瓦尔品第的印度古钱币兑换商之手，大英博物馆仅收藏了其中一部分，流失于馆外的文物当不在少数。即使大英博物馆的珍藏品，也未必全出自塔赫季·库瓦德古城遗址。但是，从总体上说，“乌浒河宝藏”反映了阿姆河两岸大夏古文化的基本形态和共同特征。
根据负责这批文物珍品的保管事宜和出版工作的达尔顿（Dalton）的整理，编录了其中的一部图录：16件立体雕塑人像、5件器皿、26件浮雕、53件带压模形象的薄板、16件宝石戒指和小印章、30件手镯、31件小型饰物和1枚阿契美尼德金币。但实际的文物珍品要多得多，仅金币、银币就有300多枚。这些硬币的时间跨度相当长，从公元前5世纪直到公元前2世纪，但大部分是公元前2世纪时期的“人的劳作”。如此多的货币流通，首先反映了当时的商贸关系，即人们社会经济交往的兴盛。古波斯阿契美尼德王朝把大夏列为第12纳税区，居鲁士及大流士时期铸造的金银西克利币和希腊硬币，均可用作纳税和交换商品的货币。大夏地区也铸造硬币，如1933年考古学家在喀布尔发现的古银币钱库遗址，就有29枚为大夏当地的冲模花纹风格（鸟、山羊、象头、鬣狗图案）的钱币。因此，金银货币广泛使用和制作的本土化，既是作为社会交往见之于经济关系的规范文化的“规范品”，又是物质文化和精神文化的“劳作”。
“乌浒河宝藏”作为以物质和精神生产及其成果为内容的文化形态，为我们展现出一个阿契美尼德时期大夏的多姿多彩的艺术世界。在这个艺术世界里，我们不但看到了这些珍宝种类的多样性，看到了它包含了如此多样的不同艺术门类，而且从中感受到它在艺术传统和风格上的种种特点。最突出的特点是这批珍宝大都是按照阿契美尼德王朝上层统治者所崇尚的艺术传统和风格制造的。大夏是阿契美尼德王朝的辖地，这些珍品中有许多是从帝国中心输入的。这一类珍品的代表是达尔顿收录的阿契美尼德金币，上面有戴着典型齿状王冠的国王头像。在达尔顿收录的图片中，我们还看到一件由玉髓做成的柱形小印章，上面刻着波斯人战胜游牧人的战斗场面，战场的上方刻着祆教的天神阿胡拉·马兹达（Ahura Mazda）在空中飞翔的图景。
但是，这些珍品中有许多是按照古波斯艺术总的风格在大夏当地制造的。属于这一类的珍品是各式各样刻有人和动物造型的文物。例如：波斯国王的立体小雕像，蓄着长胡子、穿长袍的国王手执权杖凝视着远方；配有四匹马、坐着贵族和驭手的精致小型金马车。前者雕刻着着意加以表现的是波斯阿契美尼德国王的神情和执杖王冠；后者雕刻着为显示贵族的尊严，竟把驭手刻为大胡子埃及神贝斯。这些珍品出自当地手工艺匠人之手，他们很熟悉阿契美尼德王朝的宫廷艺术。
“乌浒河宝藏”在艺术传统和风格上的另一个突出特点，是古代东方的和欧亚草原部落的斯基泰世界艺术遗存。无论是波斯帝国中心还是大夏当地制造的艺术品，都继承了古代东方艺术在表现人物的形象时对衣饰细节的刻画和对动物形象的写实追求。例如：公元前5世纪至公元前4世纪的金罐，表面雕刻着通体弦纹，把手上端刻有狮子的头饰；同一时期制造的厚重的金手镯镶着天青宝石。最引人注意的是，手镯连接处的造型是两只有翼有角的狮身鹰首怪兽相互对视，增加了器物的审美情趣。类似的还有一个造型为狮身鹰首怪兽的小金牌，上面有用于镶嵌宝石的孔眼，以及正面为狮子造型的金戒指。再现于器物上的猎狮场面和金属祭祀器皿上的狮子形象，明显受到阿西里亚浮雕艺术风格的影响。在这些浮雕家们的作品中，他们最喜爱表现的主题是国王猎狮。由于大夏绿洲与草原游牧的地域关系，这些珍品的艺术特点，在于表现动态能力强的各种动物姿态，如刚劲奔跑的山羊银雕和骑士狩猎兔子场面的器物浮雕。这种表现手法着重强调典型特征，而略去动物的非动态情节，并且常用几何形或植物纹来表现动物肌肉和身体某些部位，巧妙地构成各种复杂姿态的形象。
“乌浒河宝藏”艺术风格的多样化和综合性的特点，也表现得很突出。宝藏中有个别物品可能是来自米底和美索不达米亚，这反映了这批珍宝的占有者对年代更早的古典的古代东方艺术形式的喜爱和当时社会交往的情况。仔细观察这些珍品，我们会发现与古代东方（首先是古波斯）艺术作品一起收藏的，还有希腊或受希腊艺术风格影响的文物。有一些金戒指形的小印章，正面是掷骰子的妇女或站立着的希腊神话中大力神赫拉克勒斯等形象。还有一些在古希腊造型艺术影响下制作的银质人物雕像。这说明大夏南部地区的工匠们，对希腊艺术相当熟悉，在这里我们已经看到不同艺术传统的融合现象。尤其是在表现统治者、士兵的小雕像及浮雕薄片上，引人注目的是阿契美尼德和希腊艺术风格的结合。例如无胡须的男子雕刻面貌线条端正，凝滞的表情中充满着内在力量。这也说明在希腊大夏王国和贵霜王朝的大夏艺术繁荣之前，当地雕塑艺术已表现出较高的现实主义水平。
历史表明，“乌浒河宝藏”出土地的河谷地区，是阿姆河流域古大夏文化各个时期发展的最核心地区。这里发现的古文化遗址最为集中。特别是距“乌浒河宝藏”出土地不远的喷赤河南岸阿富汗一侧的阿伊哈努姆古城遗址和喷赤河北岸塔吉克斯坦的萨克萨诺呼尔古城遗址，是后来希腊大夏（巴克特里亚）王国的城市文明的典型代表。这两个古城遗址出土的文物是公元前3世纪至公元前2世纪大夏文化“希腊化”的物质见证。这些城市中心的艺术是希腊化的艺术，是以古希腊观念和审美情趣为基础的，并融有古波斯、印度艺术传统的大夏文化形态。
总之，“乌浒河宝藏”虽说是古大夏地区某个大贵族或大家族长期积累的艺术珍品，但不能仅仅被看作是当时大夏贵族的审美情趣的表现。它主要是乌浒河或阿姆河两岸大夏文化的物质见证。有一枚金质的戒指形印章特别值得一提。这枚印章上刻有头戴玉冠的幻想之神格帕特沙赫，他长着公牛的身躯和大胡子人头的有翼怪相，在他的上方刻有阿拉美亚铭文“瓦赫沙”（阿姆河之神）。这是迄今所知中亚最早的阿拉美亚铭文，它证明阿契美尼德王朝使用的官方文字在公元前5世纪至公元前4世纪已传播到大夏地区。在这里，乌浒河（阿姆河）文化以金质印章形态表现出来，在文化的物质、精神和社会三种基本形态上，体现了中亚（首先是阿富汗）地区各种文化在古波斯时期相互交往的有趣的艺术情景。
四希腊大夏国的钱币艺术文化形态
18世纪第一批希腊大夏王国钱币流入欧洲以来，关于亚洲腹地希腊化艺术和历史的课题，一直成为研究者争论的热门话题。
希腊大夏王国是希腊化世界的重要组成部分。它和希腊化时代三大王国（马其顿王国、塞琉古王国和托勒密王国）以及帕加马王国、犹太王国一起，扮演着融合东西方文明的历史角色。它以其地域的特征表现出希腊大夏文化的独特风格。钱币文化就是既表现了希腊文化的统一性，又表现了地域差异性的希腊大夏文化风格。
数量众多的希腊大夏王国的钱币，堪称古代世界的优秀艺术品。这些钱币的正面，通常是体现世俗最高权力——希腊籍统治者的右侧面头像；背面是保护神的形象和希腊文铭文。铭文的语体和书体、国王肖像和保护神形象的特征，首先表明了希腊大夏文化是以希腊文明为基础的，同时有力地说明了希腊大夏王国钱币作坊的钱模刻制工匠的良好希腊艺术素质。的确，这些钱币是希腊大夏王国上层统治者希腊式美学情感和教养的无可置疑的物证。其次，这些钱币表明了希腊大夏文化的独特性，同时有力地说明了希腊文化和东方文化融合而形成的新文化——希腊化，绝不是两种文化的简单融合或复合，因为在东方世界的大夏并没有丧失自己固有文化的特色。最后，希腊大夏王国的钱币艺术明显地昭示出，大夏文化在这一时期虽根植于亚历山大和早期塞琉古时代的希腊艺术，但走着自己独立的发展道路。正因为这一点，希腊大夏王国的钱币艺术风格独树一帜，结合当地的而明显不同于希腊的形态和观念，建立了一条卓越的、有特色的国王钱币肖像的长长画廊，以活生生的写实主义气魄屹立于希腊世界的艺术高峰。
这些钱币中，最有代表性的是希腊大夏国王攸提德谟斯、攸克拉提德斯和安提马赫的肖像。这三种带有国王正面肖像的钱币是富有表情的现实主义艺术品，是古希腊奖章、钱币刻制艺术的珍贵文物。钱币背面印刻的保护神（宙斯、赫拉克勒斯、海神、太阳神、孪生兄弟狄俄斯库里）也都充满着勃勃活力。这些形象主要是受了古希腊雕塑家李希普的影响。看来，当时在巴克特拉城中存在着李希普或他这一艺术派别的塑像复制品或摹制本。在尼萨发掘安息国王的宝藏时，发现了公元前3世纪至公元前2世纪的大理石雕像，这些雕像是由古希腊的技艺精湛的工匠雕刻的。希腊大夏王国艺术品的传播，无疑有助于当地工匠对希腊化成果的创造性的掌握。这个掌握过程从希腊大夏王国建立前就已开始，虽然东西方文化融合的艺术繁荣是在较晚的时期。我们注意到，希腊大夏王国钱币上的希腊诸神形象中的一些特点表明，这些出自当地工匠之手的艺术品上，已经把希腊和祆教神话中的诸神形象融合在一起了。例如，在希腊大夏王国国王德米特里、阿尔捷米特的钱币背面诸神头像周围放出光环的形象，这一点完全不是希腊艺术的特点，有些研究者认为这是祆教阿纳希塔神的形象。
下文着重考察希腊大夏钱币艺术独立发展道路的轨迹。
第一，希腊大夏王国建立者狄奥多托斯一世执政时期（公元前3世纪中期）的钱币艺术，表现为早期的粗糙不成熟性特点。当地钱币刻模工匠在刻画这个国王时，并不注重形象俊美而过于注重真实。如把鼻尖伸得太长，长得太靠近嘴部，以致使上嘴唇向前凸出。工匠没有注意国王整个头部转向侧面，而几乎是正面刻画了眼睛，显得极不相称，而刻画的头发也太程式化了：前额三道平行的小圈和头顶上平行重复的弯曲发绺。钱币背面保护神宙斯的形象，工匠把两臂刻得不准确，两腿的长度不成比例，这显然是失真之处。钱币上对狄奥多托斯的雕刻，都是模仿希腊艺术的，但在表现手法上比希腊化时期的许多钱币（包括塞琉古时期）都要差。这表明了希腊大夏王国早期钱模刻制工匠缺乏经验。
第二，希腊大夏王国第三代君主攸提德谟斯（公元前230年至公元前190年在位）执政时期的钱币艺术，表现为成熟性和高超水平的特点。他统治时期政局相对稳定，出土钱币数量众多。工匠们在制作艺术上，用现实主义的手法，表现了他的年龄特征。在前期的钱币上，他被刻画得年轻英俊；而在后期的钱币上，则明显见老。老态不但通过眉弓突出、眼睛深陷、皱纹从嘴角向下延伸等表现手法来体现，而且通过嘴角皱纹的深度、脸颊皮肤松弛和脖子变粗来表现。这些钱币和狄奥多托斯钱币有一点是相同的：头发上的圆形发绺和一成不变的发系带。这种保持了希腊大夏王国国王的特殊习俗的表现手法，表明了工匠们的“变中不变”的艺术风格。此外，对保护神的刻画，把身体魁梧、长着大胡子的赫拉克勒斯的休息坐像，用巧妙刻画手法表现出来，表现了英雄姿态的自然与和谐，可谓纯熟的“静中有动”艺术。
第三，希腊大夏王国德米特里（公元前190年至公元前160年在位）执政时期的钱币艺术，表现为深刻性和完整性的特点。首先是对要表现的国王相貌、性格特点的深刻洞察力，在中亚艺术中可以说是独一无二的。在德米特里钱币的头盔刻画上，为模仿亚历山大和表现印度战功而设计了象头造型。这不仅是对亚历山大及其继承者托勒密一世和塞琉古一世所铸造钱币造型的复制，而且是用大象来表现德米特里把希腊大夏王国的版图扩大到印度，建立了希腊印度王朝。德米特里发行的钱币正面是希腊文，背面为佉卢文（起源于阿拉米文）书写的印度铭文。值得注意的是，德米特里钱币上第一次出现了国王的衣服，而且给传统的希腊神赫拉克勒斯形象上，增加了古波斯和古印度宗教太阳神密特拉的光轮。这种在艺术上的非希腊化的情趣和观念，只能用地方性来解释。从这里也反映了希腊大夏王国钱币艺术上把希腊传统、大夏传统和印度传统融合在一起的文化共生现象。
从总体上看，希腊大夏王国的钱币艺术仍然是希腊人的审美情趣和希腊成分占主导地位的钱币艺术。现在的研究成果和阿伊哈努姆遗址的发掘，不仅从钱币艺术，而且从综合艺术体上，肯定了希腊大夏文化的存在。希腊大夏文化和整个希腊化进程一样，经历了亚历山大帝国分裂和希腊化国家的建国阶段，又经历了希腊化国家文化艺术发展阶段和衰落阶段。从性质和结果上说，也是双重的。希腊大夏钱币文化反映了各地区、各部落之间差别的缩小，封闭性进一步减弱，然而，经济的繁荣与文化联系的扩大都与征服这一事实分不开，东方和希腊之间的文化交往也由此而来。钱币文化从主要方面讲，还是上层阶级的文化，下层群众并不因此而放弃当地文化与宗教传统，尽管一些共生现象也曾广泛出现。
对希腊大夏王国的钱币文化的深入研究，有待于阿富汗地区的地下考古发掘，而阿富汗地下的宝藏对于考古学家来说，是一个极富吸引力的领域。1943年，著名英籍匈牙利裔考古学家马尔克·奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein）已81岁，他还准备去阿富汗对古文化进行全面考察，可惜于同年10月26日在喀布尔去世。1994年，在战火纷飞的阿富汗小镇甘德菲附近，发现了一个地下大宝库——藏有100多万枚古银币和大批金币、金器和珠宝饰物。仅金币和金器的金价就达1亿多美元，如按文物估算，堪称无价之宝。不幸的是，这些珍贵的古金币和极精致的、名目繁多的古金器以及珠宝饰物因为“价廉物美”而被抢购一空。那些数量多得惊人而又具有历史意义的古银币，却被无知的人们视为破铜烂铁，无人问津。最后，这些无价之宝竟被收破烂的人买去并被投入熔炉。许多考古学家闻知这场文物大浩劫后，莫不捶胸顿足。据统计，这些金银币是在公元前400年到公元100年铸造的，其中希腊大夏王国的钱币居多，也有古波斯、中亚及阿富汗其他地方的钱币。这些古钱币本来可作为解释阿富汗和中亚早期历史之谜的宝贵文物证据，而且肯定会为希腊大夏王国的钱币文化形态增添更丰富的内容，但这一切随即化为永久的文化憾事了。
（注：文中注释从略，详情查看《南亚问题研究》2024年第2辑原文。）
